Cuquita no pasa hambre...

... porque todo lo devora. Su insaciable capacidad de alimentarse es el inicio del miedo a cuanto comestible pase por su lado. Desde bebé las mamilas de sus teteros fueron arrancadas de tajo: ñac-ñac-ñac. La elasticidad del plástico dúctil semejando el pezón de su madre cedía ante sus fuertes encías, por ello nunca la amamantó, pues temía a esa clara vorágine de proporciones épicas en plena expansión. Cuca, oriunda de Orense, terminó viviendo en algún pueblo del Caribe que le impedía utilizar su nombre de pila por impúdico y provocador. Sólo en casa los abuelos la llamaban así, puesto que para el resto del mundo era Fernanda. Los amigos más allegados le decían Cuca Fernanda, pero siempre en son de broma pues no debían revelar su secreto. El único retoño que la vida le permitió fue Cuquita —diminutivo siempre atribuible a los abuelos— y por una extraña razón no aplicable a los cuentos, no le dieron un segundo nombre con qué paliar las desventuras de su bisílabo onomástico. Así que siempre fue Cu-qui-ta.

Pic by me

En el jardín de infancia los demás bebés no se le acercaban porque temían ser tragados. Bajo ninguna circunstancia Cuquita debía pasar hambre, sea lo que fuese —o quien fuese— el soporte alimenticio. Los abuelos en ello siempre fueron muy estrictos. Su plato favorito eran las patatas fritas pero con el tiempo y la madurez, este gusto cambiaría por diversos tipos de carne. Nada hacía más feliz a la niña que llegar a casa y sentir el grato aroma de la comida recién hecha, humeante y servida en el pocillo de cincuenta onzas exclusivo para su alimentación. Su exagerado peso fue siempre una gran ventaja desde que llegó al mundo, ya que gracias a ello tuvo que apañárselas para caminar pronto. No había espalda que soportara semejante quilate —aunque de piedra preciosa nada tuviera—, ni bíceps de macho inflado por los esteroides que no sucumbiera a su poderío. Era simétrica, circularmente perfecta. Una beba muy mona, redonda a decir verdad, pero un verdadero canto a la geometría de Baldor.

De niña, su juego preferido era el de indios contra vaqueros. Danzaba alrededor de sus víctimas amarradas espalda contra espalda, simulando que la carne asada, que ya llegaba a su término medio, eran los brazos de los incautos párvulos que se anotaron en el equipo de John Wayne. Con la palma de su mano tamborileaba sobre su boca creando un llamado ancestral, subía y baja su torso hacia el cielo, hacia la tierra, hacia el cielo, hacia la tierra... Hasta que llegaba el momento crucial de su ritual y antes de engullir a sus vaqueros, engolando su voz en un esfuerzo pueril aunque auténtico por simular la voz de un fuerte indio Piel Roja, les decía con arrogancia: “Cuquita no pasar hambre”. Acto seguido hincaba su dentadura de leche en el primer brazo que se le atravesara provocando más lágrimas que sangre. En varias ocasiones Cuca tuvo que asistir al cole por las salvajadas de Cuquita.

Sus abuelos siempre la complacían en todo, más aún cuando venía con alguna nota que le recriminara cierta destemplanza en el colegio. Total, un tajo de piel se restituye rápido. Los niños son fuertes y sanos —decían—, qué gilipollez —remataban. Sucumbían ante los caprichos de la niña, de la única nieta que la vida les había regalado y si en algo no tenían freno, era en darle toda la comida que quisiera y los libros infantiles que también se devoraba: a veces con los ojos y otras tantas con... Todo es cuestión de perspectiva. Uno de sus cuentos favoritos era “El queso y la luna”. Ver la hermosa ilustración del blanquecino satélite le hacía salivar horrores. Y de las páginas del libro saltaba al amplio balcón de su casa y cerrando los ojos, imaginaba que le arrancaba un tajo a la luna dejándole tan sólo un miserable resto a la noche.

Ya en la adolescencia a Cuquita se le despertó otro tipo de apetito. Su madre, siempre atenta a las nuevas apetencias de su hija, empezó por ofrecerle suculentas e ignotas exquisiteces gastronómicas, pero la de ella iba más allá del paladar, de la tráquea, del esófago, del estómago y de las vísceras enmarañadas. Iba dirigida en dirección a ese nuevo rostro lanudo y hambriento que de la noche a la mañana se le apareció en el bajo vientre. Pero no todo es oscuro, puesto que el desarrollo le asentó bien a su corporeidad. Ahora era más ovaloide que circular y esto era ventajoso. Se aproximaba a la clásica forma de hembra-humana que cualquiera sabe reconocer en la calle. Entendió que el hambre como concepto comienza a cambiar de perspectiva a medida que avanzan los años; que las necesidades estomacales pueden dejarse a un lado cuando el apetito cambia de rubro y de órgano sensorial.

Ya no era aquella Cuquita emparentada con el hula-hoop, no; se había espigado y era llamativa como la que más, toda una mujer de buen ver. Una tía rebuena, de escandalosas y llamativas formas. Haciéndose la vista gorda de las prominentes pantorrillas de futbolista, era un verdadero hembrón. Y claro, habrá quien se pase por el forro esta última descripción. Se casó, llegó a tener una vida acomodada y a concebir un par de críos. Ella sería la encargada de romper esa cadena de nombres, pues si ella era Cuquita, ¿cómo llamaría a su hija? Diminutivo tras diminutivo sería ridículo: ¿Cuquitita, Minicuqui? ¡Por Dios! La llamó Sandra, a su hijo Norberto y a tomar... Coca-Cola en el desierto.

Llegaron así las broncas maritales. Empezó a ver para los lados y a sentir hambruna por otros candidatos de la especie; a sentir el cosquilleo cuando algún osado profería llamativas frases de conquista y desfachatada adulación. Ya se había despachado al padre de sus hijos sin mayor remordimiento, pues como Cuquita no pasa hambre, aplicó con destreza de orfebre el refrán de al rey muerto, rey puesto. Check mate y a tomar otra vez... Adquirió la poderosa habilidad, no se sabe si hormonal o extra sensorial, de transformar a los hombres en una suerte de cheques andantes sobre dos patas, y dependiendo de su fluctuación financiera, los transfiguraba en comensales de su propia ingenuidad. ¡Vamos Cuqui, que pa’ luego es tarde! Se arengaba a sí misma cuando la duda la asaltaba. Obrar bien o mal no era su prioridad, ni se gastaba el más mínimo pensamiento en ello. Con tal de no pasar hambre… ¡Venga!

En la postrimería de los días, su dilema iba más allá del pan y la carne. Había conseguido todo lo que se proponía en la vida y aún así se consideraba desdichada. Su autoestima era un barómetro que medía las nostalgias atrincheradas en su cuerpo —particularmente en sus prominentes grupas—,  con los éxitos de su ex esposo, que por pequeños que fueran, ella los convertía en un Nobel, un Grammy o un Pulitzer, lo que le causaba un profundo resquemor que terminaba por descargarlo en la nevera. En fin, su conflicto personal era con la tierra que ahora se la tragaría después de muerta, y allí, sólo allí, Cuquita pasaría hambre —a excepción de los gusanos. 

Sobre la lectura

Conozco a unos cuantos que tienen pánico de leer a Proust. La envergadura de En busca del tiempo perdido es digna de tales sentimientos y respeto la decisión de quienes no han querido leerla ni por asomo (de hecho, es una de las obras más abandonadas en el proceso de lectura). Sé de quienes no pasaron de la primera página de Por el camino de Swann y sé de otro que ya está terminando la segunda relectura de los siete tomos de la obra —aplausos, de verdad que sí—. (Y en francés, para mayor inri —no los aplausos, la lectura).

En mi caso particular, que ya leí las cuatro primeras novelas, aún estoy tomando aire, tal como si me fuera a lanzar un clavado en una piscina de la cual quisiera tocar el fondo para luego emerger desesperado en busca de oxígeno, para empezar con La prisionera. Pero mientras esto sucede, llega a mí Sobre la lectura del mismo Proust, y la brevedad del texto, la cual es la antítesis de la monumental obra referida, se me antoja como un buen abreboca, un tentempié u oportuno pasapalo, para continuar con el quinto tomo o como un buen acicate para aquellos que no lo hayan leído nunca. 

Mientras escribo estas breves palabras, me doy cuenta que se me escapan algunos incisos —salvando las obvias diferencias— al estilo proustiano. Y esto obedece a la simple necesidad de querer explicarles la maravillosa narrativa del autor, la cual, y en honor a la verdad, sólo es posible hacerla entender leyendo su obra. Se me antoja que Sobre la lectura es un buen inicio para combatir ese miedo para quienes rehúyen del autor y de una de las obras literarias más importantes del siglo XX.

En este texto, que en comparación con En busca del tiempo perdido es casi un lacónico folletín, el narrador toma distancia para contar desde la remembranza de su niñez, el placer por la lectura, ese extraño encuentro con uno mismo en donde la multiplicidad de voces reverbera en un eco silencioso, mudo, para cualquier tercero, pero que es contundente y rotundo dentro del yo interno del lector. Luego, y a medida que transcurren las páginas, manteniendo esa descripción pormenorizada, ese artificio del cual es un maestro, podemos encontrar maravillosas reflexiones sobre el acto de leer. Les traigo sólo tres ejemplos para que luego ustedes hagan lo propio: 

La lectura, ese disfrute a la vez ardiente y sereno...

Aquello que difiere esencialmente entre un libro y un amigo no es su mayor o menor sabiduría, sino el modo en el cual uno se comunica con ellos...

La lectura, ese milagro fecundo de una comunicación en el seno de la soledad... 

Citas como estas pueden hallarse en cada página. Es cuestión de que cada quien haga su lectura y se las sirva ad libitum para degustarlas en silencio o compartir con los demás. Para finalizar, esta necesaria publicación tiene al final una cronología de la cual comparto mi sorpresa al descubrir que Sobre la lectura es el prólogo a la traducción que el propio Marcel Proust hiciera de Sésamo y lirios de John Ruskin, a quien admiraba profundamente y que terminó influyendo en todo sentido —según se dice— la creación de En busca del tiempo perdido.  

C'est fini.

PD.

¡Qué prólogo!

Rating

La historia de la telenovela en Latinoamérica es amplia y el caso particular de Venezuela, goza tanto de esa vastedad,  como de una riqueza y originalidad que le son únicas, propias de nuestro hablar y del gentilicio que nos caracteriza. Todos, en menor o mayor grado, recordamos alguna telenovela por la razón que sea. En mi caso particular, recuerdo mis años de infancia —tenía seis años— viendo junto a mis abuelos la telenovela “Estefanía”, y mi esfuerzo por imitar al temible personaje que encarnaba el actor Gustavo Rodríguez, cuando, amenazante, le decía a la actriz Pierina España, entrecerrando los ojos: “Estefanía...Estefanía”, alargando un tanto la “í”. Y así cada quien tendrá su catálogo con el cual puede construir su propio reparto de historias.

Rating va de esto, va de la puesta en escena de cómo se maneja el negocio para llevar al aire algún programa de televisión, no sólo una telenovela —seré más moderno—, sino también lo que la historia propone, un reality show de indigentes. Alberto Barrera Tyszka (ABT) usa el lenguaje propicio, pues amén de ser guionista de telenovelas, conoce ese mundo, sabe de los intríngulis que allí se forjan y no es muy aventurero pensar que también sabe de las mafias y las trampas propias del negocio. Manuel Izquierdo, un zorro viejo en el medio televisivo, será el encargado de destronar —entre otros personajes— la ingenuidad del joven aprendiz Pablo Manzanares, estudiante de Letras que ingresa al canal gracias a un favor concedido a su madre después de fervorosas súplicas. “Cuando alguien dice que va a darte una gran oportunidad, piensa siempre lo peor”. (p.35).

Quizás en algún momento dentro de la trama uno pueda llegar a pensar, incluso a sentir, que algo de autobiográfico habrá en Rating a considerar la experiencia laboral de ABT. No lo sé. Pero lo que sí es cierto es que el autor no detesta la literatura como sí lo hace Manuel Izquierdo, quien es el clásico personaje arrogante que cree saberlo todo y que se siente endiosado por trabajar en la TV.  Se plantean así ciertos dilemas que pasan por lo ético y lo moral, y Pablo en su empeño de hacerse escritor, empieza a interactuar y a conocer el bajo mundo que también existe en la televisión.

El texto llama a la reflexión del lector en cuanto a ese espectáculo que para muchos está simplemente servido al encender el aparato receptor, pero no todo en la televisión es divertimento y gloria, pues para llegar a ello, al éxito, hay que mantener al santo rating muy en alto para que las cosas funcionen bien: “Un mal rating es como una plaga que nadie desea tener cerca” (p.250).  O esta memorable frase: “El rating es un dios perverso e implacable” (p.247). ABT sabe de esto, sabe que si los numeritos no dan, o se apreta la trama para que los televidentes no se despeguen de la pantalla o el programa sale del aire. Simple. Rating es entretenida y como ya es costumbre en cuanto al lenguaje utilizado por ABT, hay unas cuantas ocasiones en que la historia relatada te arranca una sonrisa.

Por razones profesionales tuve la suerte de tener muy de cerca a un canal de televisión como lo es RCTV (y no lo digo en pasado a pesar del cierre, lo digo en presente), no trabajando allí directamente pero sí involucrándome por otras razones laborales por igual. Y sé de lo apasionante que es hacer televisión, pero también, de la dura presión que hay que soportar para alcanzar los objetivos que traza la directiva.  Como hecho anecdótico, recuerdo una navidad —noche buena para ser exacto—, en donde estábamos compartiendo en familia y muchos amigos se vinieron a mi casa. Tendría yo unos diecisiete años (por ahí). Entre el grupo de gente estaba un recordado director de televisión venezolana y su esposa (actriz que aún se le puede ver en pantalla). Entre broma y en serio estaban discutiendo por algo que no recuerdo, y él le dijo (cambiaré el nombre de la actriz): “María Trapito, no estamos grabando, deja la telenovela”. Y es que la frase se me quedó grabadísima. Con ella se  refrenda nuestro día a día tal como si fuera un melodrama o una tragedia, y esto lo podemos notar a diario tan solo escuchando el cuento del vecino, de un compañero de trabajo, viendo los noticieros o paseándose por cualquier calle de Venezuela.

Epa catire, píchame algo !

Hoy 19 de abril de 2013, aprovechando la soledad en las calles, el poco tránsito de peatones y vehículos por el día feriado, bajé a trotar a la plaza. Siempre que lo hago pienso en Murakami: quien aparte de escribir, también trota. Cómo hará este señor que escribe libros como una panadería hace lo propio con su oferta fundamental.

Iba yo entonces rumbo a la plaza y tomo esta foto. A ella, que al parecer aún duerme plácidamente, yo la conozco, es decir, sé que todas las noches pernocta allí y en tres ocasiones me ha abordado.  La primera vez lo hizo así: “Epa catire, píchame algo”. Creo que le di un billete de diez bolívares. Tal vez una semana después, me volvió a pedir y en ese momento recuerdo que le di el único billete que tenía en la billetera, uno de cinco. Ustedes se dirán, bueno, esta mujer te tiene de alcancía. Sucede que duerme a media cuadra de la plaza y está en mi ruta. Qué se le hace.

Su mirada aíslada me habla de sus fracasos y frustraciones a flor de piel o a golpe de párpado. Es una indigente, no cabe duda y aunque esta afirmación esté demás o suene a una vulgar tautología, es una de tantas venezolanas y venezolanos que están en dichas condiciones de miseria. Ella una vez me dijo, “yo pinté eso, soy chavista de corazón. ¿Y tú catire?”, me preguntó. Respuesta: “No, yo no”. Dejó de mirarme y siguió caminando. Esto sucedió cuando le di el billete de cinco.

Días después, no recuerdo cuántos, me desayunaba en la panadería cercana a la plaza y entra ella. “Epa catire”, dijo, y me extendió su mano mugrienta. Aclaro que el adjetivo es textualidad pura y no con intenciones peyorativas. “¿Tienes hambre?”, le pregunté. “Sí, burda”, respondió. “Siéntate, acompáñame”. No dijo nada, se engulló todo lo que le pedí. Luego se levantó sin despedirse y desde la puerta del local, levantó su brazo con el puño cerrado y gritó “Libertad”.

Me quedé frío, qué quería decir ella con la palabra “libertad”, esperaba tan sólo la palabra “gracias”, pero ella soltó aquello y se hizo silencio en el lugar.

Mientras voy soltando estas líneas, al fondo están las atronadoras cacerolas y un variopinto concierto de Rubén Blades, Maelo, Gran Combo, Mark Anthony y un largo etcétera de intérpretes. Levanto la mirada y en la TV está Diosdado y Nicolás haciendo el juramento. A mí me enseñaron a jurar levantando la mano derecha, porque dicha intención, por encima de cualquier cosa y de los hombres, se le hace a Dios. En fin... Retrocedo al día después del cierre de campaña y en el colectivo que viajaba, iba un numeroso grupo de personas con los ojos de Chávez en la franela. Como es ya una triste costumbre, se monta una mujer a pedir limosna con una bebé de tres meses en sus brazos. Ellos callaron, ninguno le dio ni una moneda, recogieron sus piernas para que ella pasara por el pasillo cortando un silencio lleno de hipocresía. Ellos, que celebraban la patria salvada de las garras del imperialismo y entregada a la supuesta igualdad del socialismo, fueron incapaces de darle  ni un bolívar. Ella, con récipe en mano, dijo “¿Nadie?” con tono de verdadero asombro. Le di un puño de monedas de a uno que tenía en el bolsillo, y corriendo el riesgo a que me lincharan, me dirigí al grupo. “¿Ese es el socialismo que tanto defienden, que ni un medio le dieron?”. Tal vez por mi tamaño, por la voz o porque les quité la máscara por un minuto, no dijeron nada, es decir, en mayúscula, NADA. Sentí que el corazón se me salía del pecho porque sé del riesgo que corrí.

Yo voté, ejercí mi derecho. Dos cosas me movieron a hacerlo: la primera, votar por un cambio, por un grupo de hombres decididos y cuyo discurso no ha sido el de la violencia (aunque el bando contrario invente tramoyas para decir lo contrario); y la segunda, no escuchar más la cancioncita del CNE, esa que decía “Soooy, la lucha de esta tierra mía, sooooy”, comparable en saturación sólo con “Mi limón, mi limonero...”, utilizado por Lavansan a principios de los noventa.

Iba al último párrafo pero escucho que alguien se sube gritando “Nicolás... Nicolás”. Alzo nuevamente la mirada y claro que la cámara ya estaba enfocando el techo y las afueras del Congreso (la mayúscula va con ironía). Ya el micrófono no tenía audio: aquí son expertos en quitarle el sonido a los diputados que piensan distinto, a los espontáneos, y claro, arrojarles el aparato como si fuera un pelota de beisbol a un venezolano que discrepa en opinión. Luego vino esta frase que retumbó con desespero: “Ha fallado la seguridad. Han podido darme un tiro aquí”.    

Pero bueno. Horas después, ya descansado, pulcro y oloroso (la ducha caliente me dejó anestesiado), bajo a comprar almuerzo. Hoy no quería cocinar. Me dirijo hacia el Mundo del pollo (valga la cuña), y paso nuevamente por la plaza. Ya estaba un grupo numeroso de franelas rojas prestos a dirigirse al magno evento. Les paso por al lado, para escuchar, para ver, para tratar de entender. Un hombre me grita “Compañero, vamos pa’ Llaguno” y me extiende una gorra la cual rechazo. Reacción del personaje “Ay, aquí va un escuálido apátrida” y empieza la burla y el casi amedrentamiento si no es porque Ella, la indigente, interviene y dice “Respeten, este catire es depinga, respeten”.  Cual borregos todos obedecieron y yo seguí a por un pollo con ensalada y hallaquitas, y ellos, a por la banda presidencial.

Reflexión: increíble que una indigente pudo en una frase mediar en una situación más que tensa, y este gobierno, no haya podido reconciliarnos a todos en más de una década.

Los living

Puedes ser un gran campeón

jugar en la Selección

y no tienes un poquito de amor para dar.

Yendo de la cama al living...

No hay ninguna vibración,

aunque vives en mundos de cine

no hay señales de algo que vive en mí. 

Charly García

   

  El tema eterno de la muerte da para mucho. Está presente en toda la literatura del mundo y sobre su enigma se tejen diversas e infinitas maneras de abordarla. Son incontables los  escritores que han trazado sus visiones en miles de páginas para intentar domar un asunto que siempre se escapa de las manos por más esfuerzo que se haga, desde las más sangrientas hasta las más jocosas y originales formas de narrarla.

     Aquí entra Los living, en el perfil de una obra que toma uno de los principales elementos de temor humano para hacer con él casi una parodia, un canto incluso a la vida a pesar de lo incongruente que pudiera resultar estar afirmación. Empero, aunque el tema de la muerte como eje principal fecunda sus páginas, no es menos cierto que también hay un punto de apoyo que sirve de contexto al mundo ficcional que plantea Martín Caparrós, atisbos de una historia contemporánea argentina plagada de dictaduras y del inevitable remanente que de ella queda en la memoria colectiva de su gente, así como el no menos importante asunto que tiene que ver con la ausencia del padre. 

     En el living argentino —que es lo más parecido a la sala venezolana— parece que sucede de todo. Allí se reúne la familia a celebrar, a festejar algún triunfo supeditado al grupo o a algo más trascendente que recorra todo el territorio: un juego de la selección de fútbol argentina o un clásico vibrante entre Boca contra River. Pero más allá de las alegrías, el living también es tedio, cansancio, un ir y venir repetitivo que no produce, que es yermo y muerte. El vaivén entre la habitación y un living que invita a lo sedentario, a no hacer nada, a empotrarse frente a la pantalla chica obviando el paso del tiempo mientras una extraña barrera de indiferencia se apodera de muchos frente a una realidad implacable.

     Pudiera hablarse de Los living como una novela cíclica, pues la misma arranca con el inicio de una vida, la de Nito, nieto de un inmigrante gallego, y los hechos que      permiten deducir su inevitable muerte (citar aquí la referencia del libro sería impertinente y cruel). Pero lo más curioso es que el personaje principal de la historia llega a este mundo precisamente el día en que muere Juan Domingo Perón, y aunque esta casualidad lo llenara de odio, un día por demás lluvioso y que le trajera consecuencias en su vida y sea temerario hablar de reencarnación —tema que no va en el libro—, sí puede afirmarse que  considerando el número de muertos que se les atribuyen a la mano dura del dictador, Nito Remondo representa todo lo contrario: la vida, que indefectiblemente, tiene también su final.

     Nito cuenta sus primeros días de existencia como si fuera un testigo y no el protagonista de su propia historia. La voz en primera persona recrea las situaciones o las pequeñas biografías de sus familiares desde un tono intimista, que más que resaltar cierta melancolía por lo relatado, destaca el buen humor —un humor negro por demás— a la hora de contar los hechos. Se adelantará brevemente uno de los temas a desarrollar más adelante, y tiene que ver con la ironía, la cual “se ubicaría en el humor, antes que en lo cómico, y supondría, a diferencia de éste, negatividad sobre lo afirmado y lo instituido. En este sentido, la comicidad se convierte en espectáculo de divertimento, y el humor en crítica de lo degradado” (Bravo, V. 1993. p.113). Como una suerte de castigo o sortilegio para su padre, Nito nace el día en que fallece Perón siendo su progenitor un furibundo anti peronista. Así que desde el mismo día del alumbramiento, Nito, quien se verá afectado por la ausencia del padre, cobra venganza por esta simple trivialidad.

     Resulta irónico que Nito, quien nunca conoció a su padre, cuenta de él muchas cosas, incluyendo sus visitas al burdel —o al “piringundín” como él mismo le llama— de doña Mencha. Reconoce que era un hombre de “tantas reglas que a veces pienso que fue una suerte que me salvara de él”, dice. Habla de su primer empleo como “chapista” (“latonero” en Venezuela) y describe su vida desde la subjetividad que le permite especular diciendo que su vida le parecía ideal, satisfactoria, hasta que nació él, quien dice de sí: “Yo soy —todos somos— un defecto ajeno”. Le endilga la culpa al padre, lo cual no puede resultar de otra manera, más si pensamos que esa es la actitud natural, rebelde de un “adolescente o jóvenes o como se llame ese momento sin nombre de la vida”, como lo refiere Nito.

     En cuanto a su madre, quien estudiaba en el colegio de monjas del Perpetuo Socorro, aclara que “trataban de convertirla en una señorita conveniente, y con tropiezos menores, lo estaban consiguiendo”, lo que no hace falta explicar en cuanto a qué se refiere a esa “conveniencia”. Incluso se llega a mofar de ella recordándola cuando joven, que “con sus grasas puntuales, era lo que en el barrio suelen llamar, con perdón, un bombón asesino”, así que ni su madre se salva del duro tamiz con el cual los hijos miden a sus padres.  Lo azaroso en cuanto a las múltiples situaciones que se puede presentar en la vida, forma parte de Los living, en donde se incluye el hecho fortuito de pertenecer a una familia la cual no se escoge, que sencillamente se nace en ella y ya: “El accidente, estoy convencido, es la fuerza central que gobierna las vidas, o sea: el desgobierno más extremo. Ya verán, a medida que avance mi relato, que mi teoría se sostiene”, dice Nito.

     Ese “accidente”, si bien es cierto que se le puede endosar a cualquier hecho del azar que la vida depare, en el caso de Nito viene a centrarse en las muertes confusas de su abuelo y su padre, transformándose en el detonante para que su historia personal dé un vuelco con el pasar de los años, pues la incertidumbre por saber cómo murieron —particularmente su padre—, más allá de la nostalgia o frustración por la ausencia, causa una suerte de fascinación que lo lleva a investigar cómo sucedieron las cosas.  Interroga a su madre, la increpa, hallando sólo respuestas tangenciales que no lo satisfacen. La curiosidad por la muerte, la inquietud natural por este aspecto ineludible de todo ser humano, se afianza a lo largo del texto y es a través de este horizonte, que el lector hallará mayores pistas para darle sentido a la obra, o al menos degustarla con mayor placer, hacerse cómplice de ese carácter estético que como obra literaria tiene.

     Aquí puede hablarse entonces de esa “estética de la recepción” —idea que le pertenece a Hans Robert Jauss— nacida en Europa y de la cual Jonathan Culler hace referencia a la misma y aclara que “interpretar una obra es explicar la historia de una lectura”, pero que esto también “depende de lo que la teoría conoce como el 'horizonte de expectativas'  del lector” (Culler, J. 2000, p.80). En este sentido, cabe preguntarse qué sucedió con el padre de Nito, y mucho más adelante, las interrogantes se van hacia los muertos, hacia los living y esa idea bizarra, tragicómica, de mantenerlos entre la gente como si aun sus corazones latieran. Encaminados desde esta factible interpretación de Los living, más allá del tema referido en líneas anteriores a la ausencia del padre, el discurso se dirige en esta sola dirección y no resulta forzado para los lectores tomar este tema con el principal o el más pertinente.

     Considerando el entorno político social en el que está inmersa la obra, ese contexto que habla de una Argentina convulsa y que aún sufre de la semilla y el germen del peronismo más allá del fallecido dictador, no es para nada arriesgado darle una mirada marxista a Los living, más aún si vemos que la familia de Nito, de clase media y trabajadora, se viene a menos con el correr del tiempo. Son obreros, trabajadores que ven cuesta arriba el ascenso dentro de la escala social porteña, en donde “el sujeto está determinado por su posición en una  clase: o bien se aprovecha del trabajo de otros o bien trabaja para beneficio de otros” (Culler, J. 2000, p.132). Por tanto, el discurso de la novela es ideologizante en este sentido, y son precisamente las vicisitudes de la vida —que incluye las económicas y las sociales— las que están allí como condicionantes dentro de la ficción de la novela, sin olvidarse que “el concepto de literatura se torna activamente ideológico... es el resultado de la composición formal dentro de las propiedades sociales y formales del lenguaje” (Williams, R. 1988. p.60). Por ello mismo, no es fortuito que haya una crítica al sistema capitalista —por sutil que sea— y al sentido concomitante que redunda sobre dicho sistema y el consumo de bienes y servicios: “Somos tan consumistas que seguimos consumiendo muertos”, le dice Nito a Carpanta en el diálogo que va en paralelo con la historia.

     Por otra parte, si  “la palabra es capaz de registrar todas las fases transitorias imperceptibles y fugaces de las transformaciones sociales” (Voloshinov, V. 1992, p.44), hecho además indudable desde la teoría lingüística saussureana, significado/significante como un hecho arbitrario y por tanto una convención social, Nito, en una primera etapa de su vida, se preocupaba por saber qué significaban las palabras “boludo”, “mersa” y se inquietaba por descubrir por qué los adultos mandaban a la mierda a cada rato: “no entendía —todavía no entendía— que hacerse el boludo es la única forma de pelear contra el destino”. “Yo estaba acostumbrado a que el país se fuera a la mierda: las primeras veces que lo había escuchado —cuando tenía siete u ocho años— me había dado mucha curiosidad. Yo creía que irse a la mierda no era del todo bueno, pero los grandes lo decían con una ligereza que me enredaba... Más tarde supe qué quería decir irse a la mierda —una expresión que habla más de hundirse que de  ir a ningún lado”.

     Sería interesante hacerse la siguiente pregunta: ¿de qué hechos particulares partió Martín Caparrós para la creación de Los living? ¿Hubo uno en especial o la obra es producto de un acumulado de sucesos que inspiraron la novela? No se discute aquí el hecho ficticio de esos muertos vivientes que están allí junto a sus familias como unas rémoras de la vida, inútiles, dantescos, no; se plantea este aspecto fantástico como una burla, como una denuncia, pues “la ficción ejemplarizante y la ideología a menudo parten de un a base no ficcional, de la cual la construcción obtiene cierta forma de legitimidad” (Pavel, T. 1991. p.103) y es justamente esto lo que sucede por contraste, un duro llamado de atención por las miles de muertes que dejó el régimen, y por ironía, la historia presenta a esa novedad mortuoria como un miembro más de la familia. De igual modo, la historia incorpora también como proceso de legitimación, la imagen de Ernesto Sábato (“el intelectual estandarte del país”) que refiriéndose a los living “publicó un artículo en La Nación preguntándose cómo era la humanidad antes de su existencia: las grandes adquisiciones culturales son aquellas que nos obligan a preguntarnos cómo pudimos vivir sin ellas”.

      En Los living existe una constante tensión entre los hechos del pasado y el presente, y el lector entra en ese juego para desenterrar la verdad sobre la muerte de su padre: ¿fue un desaparecido, fue un accidente? Es la gran incógnita, y mientras se especula en cuanto a una respuesta factible, la misma trama lleva hasta el encuentro de Nito con el señor Raggio, y gracias a la carta que le escribiera a éste, alcanzó ese equilibrio que supuestamente depara la venganza que tanto clamaba su espíritu: “el señor Raggio me hizo perder un padre —que nunca tuve—  y me dio, a cambio, la herramienta con la que construiría mi vida. Yo tenía un don, sólo que tardé tanto en descubrir cuál era”. Justo en esta referencia, ese “accidente” al cual se refería Nito cuando dijo que “es la fuerza central que gobierna las vidas”, se refrenda, pues ese simple hecho —casual por demás— es el que le abre camino hacia un futuro mejor y el que sostiene su “teoría”.  Pero la conversación que sostiene Nito con Raggio, también tiene su cuota de absurdo  al mejor estilo beckettiano, pues en ocasiones el diálogo entre éstos nos recuerda a Vladimir y Estragón, personajes de Esperando a Godot: “—¿Y entonces? —Y entonces nada, cuentemé —¿Qué querés que te cuente? —¿Otra vez vamos a dar la misma vuelta?”. Este regodeo, si bien es cierto que no llega al absurdo extremo, va preparando el camino en un texto que parodia, que ironiza y que mantiene la tensión hasta el final.

     La afinidad y cercanía con los lectores es un rasgo importante para generar simpatía con la voz narradora, en este caso la de Nito, quien interpela a quien recorre las páginas diciéndoles “quizás algunos de ustedes se pregunte por qué me demoro en el sexo de mis padres... nada me resulta más ajeno pero creo que ese revuelto de sus jugos es lo más importante que hicieron por mí, lo que me importa de ellos”, para luego entregarse a una pormenorizada escena sexual imaginaria de cómo lo hicieron sus padres, con un lenguaje explícito, escatológico en determinado momento, tal vez vulgar para los más recatados, que abre diciendo: “Porque mal que me pese, yo soy eso: ese dedo en el culo...”  y después de una larga parrafada de intensidad pornográfica, cierra con estas palabras: “soy cada paja de mi padre los sábados en el salón de doña Mencha”. Este lenguaje directo que se entrega sin ambages, excesivamente franco, quiere impresionar al lector, tenerlo allí siempre alerta ante la historia narrada, y es que “en las novelas modernas, el discurso polemiza con el mundo y su organización y existe la palabra que interpela”, es decir, “una palabra que siempre se desborda de sí y ante la cual el receptor también se coloca y orienta” (Montaldo, G. 2001. p. 64), que es a lo que en todo momento apunta Nito con una gran carga de frustración por no haber disfrutado de su padre, aunque está seguro de que si éste no lo hubiera abandonado, le habría hecho la vida imposible. Por otra parte, cada  término que utiliza el personaje para graficar las escenas, por soeces que pudieran resultar, desde el punto de vista de la literatura, “está hiperprotegido, en el sentido de que presuponemos la pertinencia y el valor de los momentos oscuros, aberrantes y digresivos”  (Angenot, M. 1993, p.50) que en este caso vienen precisamente a justificar lo que en primera instancia pudiera causar cierto rechazo.

     La educación recibida en casa, sumada a la disfunción familiar como producto de la carencia del padre,  tanto el entorno que rodeó a Nito desde pequeño (vivía en el barrio Barracas, “el más porteño de todos los barrios”), hacen de él un personaje con todas las cualidades suficientes para crecer un tanto desviado de un futuro prometedor, en términos sociales y de prosperidad económica. Cuenta que su padre trataba mal a su madre, cosa que aprendió en el burdel de doña Mencha: “a mamá le gustaba ese trato: la hacía sentirse más grande, más mujer, menos señorita de colegio”; comparaba las virtudes sexuales recién aprendidas de su esposa, con las prostitutas del lugar; relata cómo al principio “mis padres se cuidaban de ser mis padres”, y con desparpajo cuenta que obstinados de los forros (los condones) que la madama del burdel les daba,  accedieron al coitus interruptus como algo sumamente placentero hasta que vino el error, es decir, el embarazo: “Al principio yo no era ni siquiera una intención, un albur, una idea boba, sino la posible remota emanación de una disputa de poder entre mamá y papá”, en cuanto a utilizar o no el preservativo, “forrarse” como decía el padre de Nito, para terminar naciendo en una habitación del Sanatorio del Sindicato de Chapistas cuya única decoración era una foto de Perón sobre la bandera argentina.

     Pero, ¿cómo podía saber Nito todo esto si aún no había nacido? Evidentemente no podía saberlo y he aquí el truco, el discurso envolvente que Caparrós aplica para hacer de esta particular situación, un hecho que por áspero, termina siendo jocoso, picaresco para el propio protagonista —y para el lector— que cuenta sus avatares, sus aventuras y se reconoce como un “error”. Y es que “una de las funciones de la ficción es cultivar habilidades tales como la inducción rápida, la percepción alerta, la construcción de hipótesis, la postulación de mundos posibles, el refinamiento moral, la peripecia lingüística  [y] el percatarse de los valores”,  (Pavel, T. 1991. p.170) los mismos valores que Nito pone en entredicho al levantar un pequeño sumario prenatal de su vida y la de sus progenitores, antes, durante y después de su nacimiento. Aquello que se mencionó al principio como una posible novela cíclica, que lleva implícita la circularidad propia que ofrece por contraste la vida y la muerte,  queda sembrada cuando Nito dice: “antes de nacer estamos muertos —e interrumpimos esa muerte con la vida para volver después”. Puede verse aquí una suerte de nihilismo que no llega a niveles extremos, pero que tampoco se forja en una filantropía engañosa hacia el vivir; es un sentimiento similar a aquel entrañable personaje, Harry Haller en Lobo estepario de Hermann Hesse, quien dice: “Nacimiento significa desunión del todo, significa limitación, apartamiento de Dios, penosa reencarnación” (Hesse, H. 2006. p.75).

     Esta arbitraria comparación, viene al caso sólo para manifestar ese sentimiento de cambio similar en términos morales que van sufriendo los personajes y no por un parentesco absoluto entre ambos. Lo que sí es cierto —aunque no se sabe si fue la intención del autor— es que Los living lleva mucho de principio a fin las características propias del Bildungsroman, es decir, de la novela de formación que ostenta en la ficción de lo narrado, exponer el desarrollo bien sea psicológico, físico o moral del personaje principal, tal como puede notarse también en personajes como Silvio Astier (El juguete rabioso de Roberto Artl), Holden Cauldfield (El guardián entre el centeno de Salinger) o para mencionar personajes más recientes, en Daniel Sempere (La sombra del viento de Carlos Ruiz Zafón). Así, se ve a Nito “contarse” antes de nacer y en su consecuente desarrollo en varias etapas de su vida, y “contarse” cuando ya se ha transformado en casi un “mito” (“Yo era como una estrella de rock”, dice también) con todas sus consecuencias, como bien deseaba hacerlo Carpanta: “ahora para empezar te vamos a convertir en un mito... Acá nadie se banca la amenaza del futuro”, incluso en convertirlo en “un prócer de la argentinidad”.

     En términos de estructura, la misma novela parece cerrar el ciclo completo de una vida (la de Nito) y que va en igual sentido a la idea anterior del Bildungsroman: Nito se superó, “me había convertido en un profesional: estudiaba, trabajaba”, afirma, aunque esto implicara relatarle la muerte a los demás. Los living está conformada por nueve capítulos y un “A modo de epílogo”, que parece confirmar este planteamiento. Abre la novela con los capítulos “El origen” y “La concepción”, para luego llegar al final con el capítulo “La fiesta”, lo cual no deja de ser irónico el título cuando estamos hablando de muertos vivientes. Mención aparte merece el epílogo, en donde dicho tema, el de la ironía, llega a su máxima expresión, pues considerando que “la ironía es lo contrario del sentido común” (Bravo, V. 1993. p.51), sobre todo en donde lo absurdo cobra fuerza en medio de un ambiente mortuorio, casi apocalíptico, “la mirada irónica se extenderá en el estremecimiento de una más profunda visión” (Ob.cit.); mirada que viene a criticar, a denunciar desde un lado brillante del pensamiento, lo irónico de la situación por absurdo que pudiera resultar.

     Para detallar más el tema, hay que recordar que etimológicamente la palabra “ironía”, habla de disimulo o de una ignorancia fingida. Ironía (eironeia) viene de eiron, una suerte de pícaro que simula o finge no saber de algo que sí conoce. Precisamente por ello el planteamiento de esos muertos como acompañantes, pasan la barrera de lo lógico, de lo verosímil, para caer en lo absurdo y reforzando lo irónico del texto: “Tener a nuestros muertos en el living, como livings, es una forma de acostumbrarse, de ir entrando en la muerte sin terrores”.  Esta imagen que pudiera considerarse grotesca, incluso repulsiva de la familia compartiendo con sus muertos en el living, marca la fuerza contradictoria y negativa tan propia de la ironía. Precisamente lo que expresa, es lo que niega, es la propia negatividad de lo narrado en sentido inverso.  Hay que volver nuevamente a Bravo quien lo dice con precisión: “Sin duda que la fuerza negativa de la ironía pone en crisis el sentido, que es consustancial con lo real, pero en esa negatividad, y el arte es uno de los más claros expedientes de este eco, se produce la reconciliación, el proceso de reconstrucción del sentido”, (Bravo, V. 1993. p.70).

     Por otra parte, el sentido propio de la ironía a través de su camuflaje retórico y como figura literaria, busca legitimar su aparente sin-sentido y solo un lector poco atento o despistado, puede dar como verídica la propuesta del muerto, del living compartiendo con sus familiares el día a día, y más aún verlo como una señal de evolución, de avance dentro del contexto de la obra. El autor al utilizar la palabra “revolución”, precisamente quiere decir todo lo contrario. Booth, citado por Zabala (1992, p.61), señala que la ironía se descubre "oscureciendo lo que es claro, mostrando el caos donde había orden, liberando por medio de la destrucción del dogma o destruyendo al revelar el inevitable germen de negación que hay en toda afirmación". Así que tal “revolución” que implica el uso de los living como avance social, no es tal dentro del contexto de la obra: “ningún otro país ha registrado un avance comparable al argentino. Y, como en toda revolución, los cambios que este avance ha traído a nuestra sociedad y nuestra cultura son múltiples, diversos, a veces contradictorios, no siempre fáciles de detectar y de evaluar”.

     De una u otra forma, se va dando un desmontaje social dentro de la obra, así como una suerte de deconstrucción de lo patriótico donde lo jerárquico es parodiado, como por ejemplo cuando “La marcha peronista”, conservando su música original cambia su letra en apoyo a los living, diciendo: “porque los muertos y los vivos/ todos unidos estaremos/ y por fin al fin seremos/ uno y un solo corazón/ un corazón/ un corazón...” No se puede dejar por fuera, que hasta el propio presidente, declaró en una famosa alocución, que “ni un vivo sin su living, ni living sin su vivo” y que “hacer patria es entender que todos, vivos y living, formamos la gran familia argentina”. Este ejemplo, de varios que van en la misma dirección (incluyendo la candidatura de Nito a presidente), forma parte de todo el discurso irónico que envuelve a la obra, refrendándose por su capacidad de dislocar algo ya establecido en términos culturales y conocido por todos como una marcha o himno, ya que “utilizar la mentira literaria para denunciar la mentira social es, en verdad, un privilegio muy antiguo heredado de los Escépticos y de los Cínicos.” (Blanchot, M. 1992, p. 52)  y Caparrós echa mano de esto a la perfección dentro de la obra. 

     En términos aristotélicos y ya para terminar, el cierre de la obra en lo que Caparrós llamó “A manera de epílogo”, se concreta la peripecia necesaria y propia de la tragedia, pues Nito, quien consideraba que llevaba una vida aburrida, pasa entonces a dirigirse a grandes masas con su innovadora idea de los living. Aquí se da esa revelación, esa anagnórisis del personaje,  hallando su objetivo de vida en medio de un público asombrado por semejante propuesta. Tal como dice Nito en su último discurso: “tener es impedir que tengan otros. Esto en cambio, esta revolución, nos permite el lujo de que tener sea para todos. Ahí, mis alelados, está la clave del borrego”, para luego cerrar diciendo: “Por fin vamos a romper esa frontera entre los vivos y los muertos, todos juntos ahora, un solo corazón, un solo living”. Más allá de todo lo dicho anteriormente y de la teorización antes expuesta, Los living es una novela atrevida, hecha para el verdadero disfrute del lector a través de páginas irreverentes y osadas, tal como lo sería un living en la sala de tu casa.

Referencias

Angenot, M. y otros (1993): Teoría literaria. Cap. 2 “La literaturidad” de Culler, J. Siglo XXI Editores, México.

Aristóteles (1973): Poética. Aguilar. España.

Blanchot, M. (1992): El libro que vendrá. Monte Ávila Editores, Caracas.

Bravo, V. (1993): Ironía de la literatura. Dirección Cultural de La Universidad del Zulia, Maracaibo.

Caparrós, M. (2011): Los living. Anagrama. España.

Culler, J. (2000): Breve introducción a la teoría literaria. Biblioteca de Bolsillo, España.

Hesse, H (2006): Lobo estepario. Alianza Editorial. Novena edición. España.

Montaldo, G. (2001): Teoría crítica, teoría cultural. Editorial Equinoccio, Caracas.

Nikólaievich Voloshinov, V. (1992): “El marxismo y la filosofía del lenguaje”, Alianza Editorial. España.

Pavel, T. (1991): Mundos de ficción. Monte Ávila Editores, Caracas.

Williams, R. (1988): Marxismo y literatura. Ediciones Península. Barcelona.

Zabala, L. (1992): Para nombrar las formas de la ironía. Unidad Académica de los Ciclos Profesional y de Posgrado, UNAM, México. 

Bonsái y La vida privada de los árboles

Lectura de impacto, concisa, de esa que va al grano. Así se me ocurre comentar Bonsái y La vida privada de los árboles de Alejandro Zambra. Ya el título del primer libro, como lo que en términos de naturaleza representa, deja muy claro que lo que está presto a ser leído sigue la senda de la brevedad: basta una sola sentada para leerlo en su totalidad y dejarse llevar por las ramas que ofrece este bonsái construido entre sus protagonistas: Julio y Emilia. ¿Se le puede llamar novela a este brevísimo texto o se le puede llamar relato aunque su extensión sea más que prolongada? Ambas alternativas son más que correctas, y me valgo de la imagen que utilizan en la contraportada para reiterar su categoría: es “una novela-bonsái”. El primer párrafo, de tan sólo siete líneas, dice de qué va la novela (o el relato), cuyo resumen concreto sería: “Al final Emilia muere y Julio no muere”.  Cuando uno lee esto se impacta, pues la reacción inmediata a semejante imprudencia es pensar: «¿Bueno, por qué me lo dices de entrada?». Pero ahí la gracia, el reto. A pesar de que ya sabemos el desenlace, continuamos la lectura, pues como el mismo narrador señala, “El resto es literatura”.  Es un texto limpio, no le sobra nada. Incluso la estructura, milimétricamente calculada, está hecha para incitarte a continuar la lectura, cayendo en la trampa de la palabra hasta llegar a un final que no quieres que llegue.  Bonsái es un largo haiku que te deja con ganas de más. Al finalizar, uno se dice con asombro: «¿Ya?».

La vida privada de los árboles sigue la misma estrategia de la concisión, ese laconismo que Zambra utiliza con evidente soltura. Es la segunda novela del autor, y mi opinión particular, es que me gustó más que la anterior. La ventaja que da tener los dos textos es que uno se mete en el segundo libro con una ligereza que ni les cuento, como si algún remanente de Bonsái reclamara continuidad. Pero aclaro, son dos textos distintos, no tienen qué ver el uno con el otro. Lo cierto es que en La vida privada de los árboles los protagonistas son Julián y Verónica, y mientras ésta no llegue a casa, la novela continúa. Obviamente, cuando pase el dintel de la puerta, se acabó la historia. Tal como en la primera novela, en esta también la reflexión sobre la vida, el amor y la literatura misma están allí en cada página. Incluso Julián, al mejor estilo del entrañable personaje de El mal de Montano de Vila-Matas, parece sufrir de literatura, o en todo caso, ve literatura en todas partes. Sergio, amigo de Julián, le dice por el asunto de un apartamento: “Admítelo, lo arrendaste porque has estado leyendo demasiadas novelas de Paul Auster”. 

Ambas obras son estupendas y se prestan para una agradable relectura, que de seguro, ofrecerá distintas miradas pero siempre enriquecedoras. Les sugiero leerlas. Por lo pronto, ya tengo en la cola de lectura Formas de volver a casa. Me despido con estas palabras de Shakespeare: La brevedad es el alma del ingenio. Y con estas de Dorothy Parker: La brevedad es el alma de la ropa interior. Me pregunto si Zambra tendrá cuenta twitter, no lo sé. De ser así, de seguro sus tweets son ingeniosos.

PD. Al día siguiente de escribir esto, busqué en tweeter y nada.

Doctor Pasavento

¿Quién escribe, quién narra Doctor Pasavento? Es la pregunta crucial, es el asunto a definir en una novela que, como una matrioshka, va soltando voces, narradores. No es un asunto que busque confundir al lector. No creo que haya sido la intención de Enrique Vila-Matas, que en su juego literario, queda engañosamente a un lado. Sabes que es mentira, que es él quien escribe pero aceptamos ese aspecto lúdico de la novela que a fin de cuentas lo que quiere es hacer desaparecer a su protagonista.

Doctor Pasavento, va en la misma línea de Bartebly y compañía, y también de El mal de Montano, textos en donde la verdadera protagonista es la literatura. Justo mientras soltaba estas líneas, alguien que sabe mucho sobre la obra del autor, me refiere que la trilogía vila-matiana en torno a la literatura como objeto, se da entre El mal de Montano, París no se acaba nunca y Doctor Pasavento, así que me apunto con la del medio como lectura pendiente.

El narrador entonces pasa por las voces de Pasavento, pero también por la de doctor Pasavento (especialista en psiquiatría); también por la de Thomas Pynchon y la de Pinchon —vaya ocurrencia—, pues la sola letra ya marca una diferencia en el pensamiento. Y no puedo dejar afuera la voz del doctor Ingravallo. Mientras todo esto sucede, sabe que a nadie le preocupa que haya desaparecido. En este reconocerse olvidado, o desaparecido, entran ciertas cuotas de humor negro contra sí mismo: “no soy Agatha Christie. ¿A quién diablos esperaba dejar preocupado?”.

Doctor Pasavento es una novela que va más allá del arte literario para incorporarse al tema de la locura, de la soledad, del silencio y también de la libertad. Y por supuesto, de la desaparición. El autor, o en todo caso el narrador —juguemos a que Vila-Matas desaparece por completo—, no quiere engañar a nadie, por el contrario, anuncia lo que va escribir desde la primera línea: “El narrador de Doctor Pasavento persigue el destino del escritor suizo Robert Walser, de quien admira su afán por pasar desapercibido”, y no solamente esa suerte de “arte” que en ocasiones pudiera parecer contradictoria, pues en medida que el narrador cuenta, se reafirma desde ese yo del cual reniega a través de esas “tentativas suicidas”, pero del que inevitablemente se sabe inseparable.

El doctor Pasavento sufre en silencio; silencio que no es más que el alboroto constante de sus pensamientos tanto por ese asunto obsesivo en desaparecer, como por el recuerdo de su hija quien falleciera a causa de las drogas. Él, que no es más que “un discreto doctor en psiquiatría” que se retiró de su trabajo y se dedicó a la escritura, se sabe atrapado en su juego inútil, pero siempre confortante en su empeño por lograrlo. El personaje real (si es que lo hay), se piensa como personaje dentro de la propia ficción narrativa, y ya por aquí la obra se transforma en juguete, en espacio para el juego literario.

Otro cuasi personaje del texto es la rue Vaneau, “la calle donde había nacido el comunismo”, entre otras cosas, esa misma a la que cree una suerte de “criatura consciente”. El narrador se fija en ella y construye mundos, dilata a través de ésta sus obsesiones, que de una u otra forma, siempre terminan emparentadas con autores, con libros, con situaciones que le dan pie para elucubrar sobre su vida y ese deseo por desaparecer, al punto que en determinado momento y al mejor estilo de Ulises, ese entrañable personaje de Homero, Pasavento dice de sí “no soy nadie” o como enfatiza después “me llamo yo no soy”. En ocasiones habla en condicional, desde la potencialidad de lo que aún no es, desde lo hipotético; se imagina si tal o cual cosa sucediera; también están los recuerdos de la infancia y por ello el “me acordé” es una constante; sueña situaciones mientras se desplaza en tren, se toma un café o espera en el lobby de algún hotel. La obra se puede sintetizar en la “tentativa de escribir lo que escribiría si escribiera”. 

La novela tiene que ver con el arte de desvanecerse y pretende construirse a sí misma, sin la intervención del autor, incluso sin la intermediación del narrador, artificio en el cual Vila-Matas es simplemente un maestro: “Yo soy como aquel bandido walseriano que se diluía y ocultaba tanto en el texto que acababa incluso desdoblándose en dos. Pero no estoy aquí para escribir demasiado, sino para dedicarme al arte de desvanecerse”. Como ya nos tiene acostumbrado el autor, la obra está plagada de referencias a las cuales uno recurre —olvidémonos de Barthes, Blanchot y Descartes—, no tanto por corroborar nada, sino por simple curiosidad. Sucede entonces el asombro cuando uno llega a autores que desconocía, y al hacer una mirada raza por sus obras, la perplejidad se instala en lo tanto que aún falta por leer.

Como bien dijo Pasavento (¿o Vila-Matas?): “Una obra lograda vive su propia vida, existe en alguna parte, al margen, y poco puede hacer ya por la vida de su autor”.  Esto precisamente es lo que se logra en Doctor Pasavento, un personaje que por tímido en cuanto a su manera de relacionarse con los demás, es toda extroversión en sus pensamientos, que se divide en caleidoscópicas maneras de contarse a sí mismo, alguien que no es más que “un precario Frankenstein de los recuerdos”. Este simulacro, este delirium tremens por desaparecer pareciera contagioso, al punto que no sé quién escribe estas líneas, si otro solapado Pasavento que nació de pronto o yo mismo.  

Nunca más Lili Marleen

La narración que a continuación anoto no es una transcripción exacta, sino una historia organizada casi literalmente por mí, con mis comentarios explicativos, para una mayor comprensión de los lectores.

David Alizo

El tema eterno de la guerra ha estado, está y estará presente en la memoria de la humanidad, y más aún, en la literatura. Se ha escrito mucho sobre el tema, bien desde la perspectiva historicista, la testimonial, desde la crónica o la ficción. Por citar apenas un ínfimo ejemplo de esto, menciono algunas lecturas para mí fundamentales e impactantes: Sin destino, de Imre Kertész; Suite francesa de Iréne Némirovsky e imposible no mencionar El diario de Ana Frank, entre tantas otras. De estos tres autores, sólo Némirovsky murió estando en Auschwitz a consecuencia del tifus. Su esposo, después de infructuosas diligencias para liberar a Iréne, terminó asesinado en una de las abominables cámaras de gas.

Hago las referencias anteriores porque las atrocidades nazis también están contadas en Nunca más Lili Marleen, cuyo musical título creado por David Alizo, desentraña página a página —y literalmente desde el principio— el terror sembrado en cada uno de los corazones judíos y de quienes nunca estuvieron de acuerdo con semejante locura, incluyendo a muchos alemanes como el doctor Klemperer: “¡Qué espera usted de un país donde Mi lucha es el libro sagrado del nacionalsocialismo y de la nueva Alemania!”. Este libro sorprende, impacta, y no tiene nada qué envidiarle —desde el buen sentido— a cualquier título que se haya etiquetado como un “Best Sellers” en el mundo. Usted lo lee y piensa que es una extraordinaria traducción al español. Pero no, lo escribió un venezolano que narra la historia de un nazi, un criminal de guerra, prófugo del proceso de Núremberg, alguien que halló en el estado Trujillo el lugar para ocultarse.

Nunca más Lili Marleen, debo decirlo y aunque les suene trillado, es una obra maestra. Bien porque el tema ya de por sí sume cierta indulgencia ante los lectores, bien porque el libro es prácticamente una película narrada con precisión y sobrada elegancia retórica. Son estas dos cosas y mucho más. Desde la primera página, Alizo entrega el germen de la angustia por descubrir quién es Helmut Braune y cuál es su vinculación con Martin Fuchs (¿o son la misma persona?), que “desde las altas montañas del Tirol en Innsbruck hasta La mesa de Esnujaque”, arribó con un pasado de muertes y torturas.

La obra está colmada de varios referentes musicales, no sólo por la fascinación que Braune demuestra por la buena música (amén de ser un buen lector), sino  además, por ser oriundo de un país que ha dado geniales compositores clásicos, decimonónicos, de la música academicista.  En esta no podría falta Wagner; algunos exquisitos valses vieneses; la majestuosidad de Mozart; la sobriedad musical de Anton Bruckner hasta pasar por la inconfundible voz de Daniel Santos, el inolvidable swing de Benny Goodman y un clásico de la música colombiana como lo es “Cabeza de hacha”.

David Alizo pausa la historia para crear expectativa y curiosidad justo en el momento cuando el lector cree que le va a ser revelado algo importante. Este dilatamiento se combina con los capítulos imbricados entre los que van en primera persona, cuyo personaje principal que es Luciano (¿o Alizo?), dice: “Yo tenía inclinaciones literarias”; con los capítulos en tercera persona que nos rememora el Holocausto, la Segunda Guerra Mundial, incluyendo eventos históricos como el crash económico de Nueva York; la noche de los cuchillos largos; la Operación dinamo; la Operación León Marino, entre otros, así como hechos históricos locales como el golpe de estado a Rómulo Gallegos. Toda la historia de Nunca más Lili Marleen es el producto “de una simple curiosidad infantil” generada por el misterio de una fotografía.

David Alizo juega con la propia historia que va narrando, y lo que a primera vista luce como un gazapo, queda aclarado cuando el narrador dice: “El rostro de Braune —recuerdo bien que ya escribí sobre esto— me impresionó  desde mi primer encuentro con él...”  Así que la reiteración juega un papel importante dentro de la obra, tanto para enfatizar lo que se está contando, como para crear ese estado de incertidumbre por saber qué sucede y resaltar la indignación y la rabia que provocó “el parlanchín austríaco” o  “el hombre del bigotito”, con sus delirios de grandeza.  También la novela coquetea con el cine como tema, encarnado en Raúl Gilmas, un vendedor de cervezas cuya pasión por el séptimo arte lo lleva a formar parte del revelador desenlace gracias a sus múltiples y pedestres filmaciones.

Nunca más Lili Marleen puede intimidar al principio por sus más de quinientas páginas, pero más impresiona como la historia te envuelve y es el libro quien tal vez termine intimidado ante la voracidad lectora que es capaz de despertar. El relato encarna una época y se pasea por referentes literarios de primera, pasando por Thomas Mann, Flaubert, Góngora, Stefan Zweig, Poe, Kavafis y también por Andrés Eloy Blanco, Rafael Pocaterra, Rufino Blanco Fombona y “los poetas del Techo de la ballena”. A esta novela no le sobra ni una sola página. Por el contrario, cada hoja es un mérito a la calidad narrativa de su autor. Nunca más Lili Marleen es de lo mejor que se ha publicado en los últimos años en Venezuela, así que esta reedición habla por sí misma.

Mi agradecimiento a Cesia Hirshbein, viuda de David Alizo, quien tuvo la gentileza de darme a conocer esta fascinante novela. 

¡ Todos vuelven, Joselolo !

Hay libros de libros. Eso de seguro lo sabe usted anónimo lector, anónima lectora, que dedica buena parte de su tiempo libre a ese ejercicio del alma que se llama leer; y si no tiene el tiempo, pues se lo fabrica como sea en medio de su absorbente cotidianidad. Cuando es publicada la antología de un autor, siempre es bien recibida porque supone que allí lo encontrará todo (o casi todo) lo publicado por ese constructor de imágenes llamado escritor. Tal es el caso de Todos vuelven de Ángel Gustavo Infante, que amén de esa clara estética de la palabra trabajada, como del manejo absoluto de los mundos que representa, la obra tiene un prólogo maravilloso escrito por Carlos Sandoval titulado “Las edades de una escritura”. Así que con semejante introducción a la narrativa de Infante, la cual abre con un cuento estupendo que lleva por nombre “La muerte del tío cosa”, no es mucho lo que puedo decir que ya Sandoval no haya diseccionado con quirúrgica calidad verbal.

En todo caso y para no pasar de largo con esta brevísima nota, hay libros que después de leídos uno llega a catalogarlo de “fundamentales”, tanto por lo que narra,  como por el consabido y vital “cómo lo narra”. Este es el caso de Todos vuelven, que de ahora en adelante se me antoja imprescindible dentro de nuestra literatura nacional; un rescate y relanzamiento que la Editorial Equinoccio hizo con este autor y su obra, que tal vez por estar envuelto en sus avatares académicos que no son pocos, no anda con excesos mediáticos y falsas posturas de divismo intelectual. Tuve la suerte de conocerlo hace casi dos años en un taller de narrativa y para entonces sólo había leído de su autoría “Joselolo”, así que la inquietud por leer más de él estaba latente, y más aún, cuando de manera generosa nos dio a cada uno de los talleristas, una edición del mencionado cuento (yo me hice el loco, por supuesto, como si nunca lo hubiera leído) aunque me decepcioné un tanto pues esperaba otro de sus textos.

Pero así son las cosas de la vida y cuando menos lo espera, Todos vuelven llega a mis manos y comienzo a devorarlo. El libro abre, como ya dije al principio, con el cuento “La muerte del tío cosa”, un texto hilarante —aunque les parezca irónico con esa “muerte” en la cabecera— que ya te da pistas de todo lo que está por venirse.  Como en toda antología, tengo mis textos predilectos, pero sólo mencionaré algunos de ellos, como por ejemplo “Gracias Gallegos”; “Claudia hablaba de André Breton”; “Ella vino a matarme”; “Milanesas de pollo”; del libro Cerrícolas muchos de sus textos, incluyendo “Joselolo” y el memorable libro Yo soy la rumba en toda su extensión: sencillamente genial. Aquí la cultura popular a través de la música, hace de las suyas para construir un mundo que de lo cotidiano pasa a lo épico. Y si de humor se trata, se halla la apología perfecta de este recurso en todo el texto. Como bien señala Carlos Sandoval en su encomiable prólogo: “Todos vuelven deviene poética del conjunto y quiere señalar el arraigo a un sitio simbólico del ser”, hecho inexpugnable para aquel que como Ángel Gustavo Infante, trabaja la palabra con la paciencia de un orfebre para lograr esto: una joya literaria imprescindible. 

Doña Inés contra el olvido

    Hay historias que merecen ser contadas; historias que deben ser leídas y rescatadas por su indiscutible vigencia.  Ese es el caso de Doña Inés contra el olvido de Ana Teresa Torres, novela publicada en 1992 y que lleva consigo dos premios importantes: Premio de Novela de la I Bienal Mariano Picón Salas y el Premio Pegasus de Literatura. Pero más allá de los merecidos laureles del éxito y ya entrando en materia, en términos amplios, la novela abarca tres siglos de historia venezolana, casi trescientos años por los cuales el personaje principal se pasea para contárnosla a su manera, desde su punto de vista muy particular: una voz femenina que desde el más allá, desde la ultratumba, narra diversos episodios de una Venezuela colonial e incipiente hasta llegar a mediados de la década de los ochenta del siglo XX.

     El devenir de la historia nos muestra a un personaje que es víctima de su propio tiempo, es decir, de los paradigmas sociales de aquella época que hacían de la mujer un apéndice del hombre y las labores hogareñas. Surge entonces la necesidad en doña Inés de revelarse y contar la historia, y sobre todo, contarse a sí misma por encima de una soledad implacable y del tiempo: “Ahora todos me han dejado sola. ¿Dónde están mis hijos nacidos de mi quince partos?” (Torres, A. 1999, p.11) Para luego decirle a su esposo Alejandro (siempre imaginario, siempre en la memoria de doña Inés) que “A veces creo que las sombras que me rodean esconden los papeles, conocen su lugar pero deliberadamente lo niegan para que yo siga eternamente buscándolos, pero no importa, triunfaré sobre ellas, tengo todo el tiempo del mundo para entregarme a la búsqueda de mis títulos” (Torres, A. 1999, p. 13) Además, ella misma y de manera axiomática dice después: “El tiempo ha dejado de interesarme, no me inquietan ya sus movimientos, porque he muerto hace mucho” (Torres, A. 1999, p. 14).

     Doña Inés Villegas y Solórzano, una mantuana típica de la colonia, se torna omnipresente, poderosa; su voz y pensamiento traspasa la barrera lógica del tiempo mientras va narrando los hechos en una suerte de agradable monólogo en el que ella y sólo ella tiene cabida. Interpela a su principal interlocutor, don Alejandro Martínez Villegas y Blanco, pero en ningún momento le cede la palabra. Doña Inés le pregunta pero ella misma responde. No obstante y más allá del gracioso matiz que esto le pudiera dar al personaje,  su manera de relatar denota nostalgia por todas las cosas vividas y el tiempo dejado atrás, incluso por encima de cierta altanería que en ocasiones evidencia. La excusa para narrar la historia tiene que ver con unas tierras en Curiepe que su esposo le dejó a Juan del Rosario Villegas (hijo bastardo que tuvo con una esclava) y que el general Joaquín Crespo le “expropió”. Doña Inés, sin ambages, lo increpa: “Ganaste la batalla, Joaquín Crespo, pero no lo sabrás nunca y yo te estoy esperando en Caracas” (Torres, A. p. 109),  Así que de la mano de este hecho, doña Inés llega hasta el tiempo moderno del cual también hace crítica. “Tú también me has dejado sola Alejandro, y tú, Juan del Rosario, contradíceme, dispútame” (Torres, A. 1999, p. 25), les dice, increpándolos en ese proceso de búsqueda que se marca desde el inicio de la obra.

     Desde su posición de ultratumba, doña Inés se envalentona; sabe que desde su dimensión puede opinar de política: “No dio resultado el liberalismo, Alejandro, y tuvieron que inventar la dictadura” (Torres, A. 1999, p.107); dar juicios de valor y dirigirse a las más altas figuras políticas del país con altanería: “A mí Cipriano Castro ni me va ni me viene. Tengo por él un profundo desprecio, aunque confieso que hasta me hacen gracias sus desplantes...” (Torres, A. 1999, p.107) de quien también se mofa diciéndole que se creía Napoleón Tercero. No obstante, estar allí en esa suerte de limbo, tal vez le permite ver la historia y hacer un recorrido sobre ésta con una visión más crítica que si estuviera en carne viva. A través de este elemento  ficcional la autora recrea los hechos y nos deja ver desde la mirada de doña Inés, cómo era el entorno, los hombres y mujeres, las casas, los hogares y sus costumbres, dicho en otras palabras, se entrega a una clara descripción de una época. Más allá de esto y considerando que “las novelas son un mecanismo poderoso de interiorización de normas sociales” (Culler, J. 2000, p. 112) podemos notar claramente en esta obra, una puesta en escena de todo un entorno social con un largo recorrido de casi tres siglos.

     Ana Teresa Torres presenta a doña Inés bien perfilada desde su interioridad, característica muy destacada de la autora en cuanto a la creación de sus personajes. En este orden de ideas, su feminidad y su visión particular de ver el mundo, destaca por encima de muchas cosas así como la soledad que la embarga, sobre todo si consideramos la época que sirve de contexto a la obra en donde la mujer estaba supeditada a los designios del hombre y a las estrictas labores del hogar. El personaje se transforma entonces en una suerte de rebelde silente que se impone a la tradición, al canon de la sociedad machista tomando la palabra a través de un escribano a quien le ordena transcribir su relato, proyectando la memoria desde su propia familia hacia el país entero. Es un personaje todopoderoso pues todo lo ve, todo lo oye y todo lo sabe. Se siente venir el discurso claramente desde el más allá, capacidad que pudiera tomarse como un don o una cruel penitencia que la dejó permanecer en el tiempo más allá de su muerte. La polifonía a la cual alude Bajtin (Bajtin, M. 2003) con respecto a la novela, por su diversidad de voces y su forma dialógica, en Doña Inés contra el olvido hay que atribuírsele por completo a un sólo personaje principal, a la mantuana que narra la historia, pues es quien lleva el hilo conductor del texto por medio de ese juego conversacional que no es más que consigo misma.

    Ana Teresa Torres saca partido de principio a fin de un personaje que se muestra por completo en su interioridad, pero es a través de esa mirada única de doña Inés, que también describe una época con precisión tal como ya se ha comentado, destacando por supuesto el aspecto social que recorre las páginas de la novela: “Y es que había de todo Alejandro, en aquella Caracas gomera y provinciana, dividida entre los que soportaban el dolor de algún preso engrillado y los que se enriquecían a la misma velocidad con que el petróleo brotaba de la tierra” (Torres, A. 1999, p.139).  Ejemplos como este sobran. Desde esta perspectiva, la reconstrucción de los hechos que forman parte de la realidad histórica del país, están allí como soportes desde donde la ficción se apalanca para construir el relato que denuncia, que critica.  El juego literario exime aquí al lector de la diatriba que pudiera plantearse entre lo real y lo ficticio; importa más la verosimilitud que el texto ofrece, pues “la literatura sirve como mediación -activamente- , a través del imaginario, a lo conflicto de lo real; o mejor, los articula en otro tipo de relato y por ello lo real siempre está presente aún como ausencia” (Montaldo, G. 2001, p. 78). Aquí no se discute si lo que se narra es verdad o mentira, sencillamente los hechos están allí para formar un entramado coherente, que se sustente por sí mismo construyendo su propia verosimilitud, y aunque no fuera así —lo cual no es— “utilizar la mentira literaria para denunciar la mentira social es, en verdad, un privilegio muy antiguo heredado de los Escépticos y de los Cínicos”, (Blanchot, M. 1992, p. 53) y esto queda refrendado con cada una de las situaciones relatadas en la obra.

     Doña Inés contra el olvido traza una cosmogonía de la mirada femenina de la mujer venezolana a lo largo del tiempo. La novela se apalanca en diversos hechos históricos para darle un corpus consistente a la misma y a través de los cuales, de ese ejercicio constante de mantener la memoria, se vincula a los suyos, a su gente, al anecdotario que formó parte de su vida haciéndolo desde su propia voz, lo que en línea directa coloca  a la memoria en un pedestal para doña Inés como su bien más preciado. Quiere por medio de su remembranza reivindicar su imagen de mujer, y por tanto, el honor y la dignidad de todas las mujeres de una época cuya mirada no podía ir más allá de los barrotes de unas ventanas.  Doña Inés sabe del valor de la memoria para mantener los recuerdos vivos, los propios y los ajenos, es decir, los que le pertenecen al colectivo, por ello mismo se atreve a decir que “en este país de la desmemoria yo soy puro recuerdo” (Torres, A. 1999, p.238) y tal como le dice a su esposo a pocas páginas del inicio de la obra “Escucha, de mi profunda memoria, el destino de nuestro linaje” (Torres, A. 1999, p.53) La memoria de doña Inés se expande incluso hasta inmiscuirse en la vida de otros personajes, pero esta situación no es más que el resultado de querer combatir la tautológica soledad que va marcando el relato página a página, esa que hace sufrir al personaje.

Referencias

Bajtin, M. (2003): Problemas de la poética de Dostoievski. F.C.E. México.

Blanchot, M. (1992): El libro que vendrá. Monte Ávila Editores, Caracas.

Culler, J. (2000): Breve introducción a la teoría literaria. Biblioteca de Bolsillo, España.

Montaldo, G. (2001): Teoría crítica, teoría cultural. Editorial Equinoccio, Caracas.

Torres, Ana (1999): Doña Inés contra el olvido. Monte Ávila Editores, Caracas.